ARMANDO E AMANDO

ARRAIOLOS

 

 

 

Lúcia Boeiro [1] I Rosa Pita [2]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Na Kalifa, a mais antiga casa de tapetes bordados de Arraiolos, fundada em 1915, fomos encontrar a D. Joana Leonor, bordadeira naquela oficina há quase meio século. De uma simplicidade natural, tanto nas palavras quanto nos gestos, comum às gentes da terra, esta septuagenária abre-nos o livro da sua arte, engrandecendo-nos com a riqueza do conhecimento. A expressão é meiga e resignada, mas os olhos verdes, onde pode ler-se toda uma planície de saber, brilham, quando recorda o canto da sala onde começou a trabalhar…há 48 anos! Das mãos enrugadas saem obras, de exímio rigor e rara beleza, tecidas nas longas horas de calmaria. Cada tapete leva um pedaço de si e dos sonhos que sonhou.

 

Foi na sala onde sempre trabalhou, e actualmente com mais 12 bordadeiras, que D. Joana nos concedeu esta entrevista.

 

(Esta entrevista reproduz na integra, , pelas suas próprias palavras, a conversa com a D. Joana).

 

 

 

EM ARRAIOLOS

D. JOANA A CONTAR CONTOS E A ACRESCENTAR PONTOS

 

 

«E assim correm os dias, tão pacatos/ como os das bordadeiras, debruçadas/ sobre os seus bastidores. / Com as linhas de cor fazem figuras/ harmoniosas, ornatos inocentes, / tão sérias e absortas/ como se a vida toda ali estivesse, / o passado, o presente e o futuro, / na ponta de uma agulha.» (António Gedeão)

 

 

“Comecei com 22 anos e trabalho aqui há 48, sempre nesta casa.”                                                                                        

                             D.Joana

 

 

 

 

 

 

            

Lúcia e Rosa (L&R): Com quem aprendeu a fazer ponto de Arraiolos?

Joana Leonor: Aprendi com uma prima que já cá trabalhava.

 

L&R: Que idade tinha quando começou?

J.L: Comecei com 22 anos e trabalho aqui há 48 anos, sempre nesta casa.

 

 L&R: Aprendeu por gosto, curiosidade ou por necessidade?

J.L: Um bocadinho por tudo.

 

L&R: Quais são os utensílios/ matérias-primas usados neste trabalho?

J.L: Um dedal, uma agulha, uma tesoura, uma dobadeira, o banco da franja, papel quadriculado com o desenho, a lã e a tela.

 

 L&R: Ainda se lembra do primeiro tapete que fez?

J.L: Oh! Já não me lembro! Sei o canto onde estive a primeira vez, agora o primeiro tapete não.

 

L&R: Alguma vez se enganou?

J.L: Muitas, muitas, e mesmo com prática, qualquer um se pode enganar.

 

L&R: E depois como fazem?

J.L: Temos que desmanchar. Cortar as lãs, cortar os pontos e tornar a fazer.

 

L&R: Não dá para fazer nenhuma engenhoca?

J.L: Não, não dá para fazer engenhoca! Tudo está contado. O tapete é contado e traçado em quatro partes, cada pessoa faz uma parte. Por conseguinte, quando chegamos ao meio ou aos cantos, o desenho tem que bater certo, senão, ou estou mal eu, ou estão mal as minhas colegas.

 

L&R: Então podem trabalhar várias pessoas num mesmo tapete?

J.L: Exactamente. Este que estou a fazer agora é só meu, mas estão ali quatro senhoras a trabalhar no mesmo tapete, cada uma com o seu quarto [de tapete], que foi para ali com a contagem certa.

 

L&R: Mas há tapetes que não se podem fazer assim, não é? Há tapetes que não têm as quatro partes iguais?

J.L: Este aqui [que estou a fazer], por exemplo que é um painel para a parede, se for a ver tem um ponto no meio para eu me orientar pouco mais ou menos, já não está dividido em 4 partes, não dá para isso, e há outros que só são divididos em dois, que só são 2 funcionarias a fazê-lo, porque não cabem lá [mais]. Como sabe os tapetes cada um tem a sua dimensão, há o grande, há o pequeno.

 

L&R: Costumam trabalhar mais do que quatro pessoas num tapete?

J.L: Oh! Até mais. Já tivemos aqui tapetes que trabalharam seis, três de cada lado.

 

L&R: Existiu alguma vez tinturaria na Kalifa?

J.L: Enquanto aqui trabalhei nunca cá conheci tinturaria. Sempre houve uma técnica que escolhia as cores e mandava para a tinturaria as pontas das lãs postas num papelão. A lã era comprada, e ia para a fiação e daí directamente para a tinturaria. Quando chegava vinha com pouca diferença de cor das pontas que daqui iam.

 

 

Casa Kalifa, em Arraiolos

 

 

L&R: E hoje como se faz?

J.L: É o patrão que daqui leva o fio de lã para a tinturaria. A lã é do que está ainda melhor, é só lã pura. Há por aí lãs que levam sintéticos e ficam mais duras, os pontos ficam muito mais altos. Neste trabalho o ponto está todo assente, porque só usamos lãzinha.

 

 L&R: Mas agora já tudo é industrial já nada é manual?

J.L: Não! Agora é tudo por maquinaria. Até a meada sai da prensa já feita, pelo menos naquelas que eu vi.

 

L&R: Quando é que ganhou o seu primeiro salário como bordadeira? Quanto?

J.L: Os ganhos têm sido sempre muito pouquinhos e então presentemente não são nenhuns. Tem sido sempre uma coisa mal paga. O trabalho manual é sempre pago de outra maneira, mas nós aqui temos sido sempre o contrário, aqui é a província ganha-se sempre menos. Na província presentemente há quem ganhe bem, mas aqui este trabalho nunca foi bem pago e continua a não ser. Nós aqui então agora não ganhamos nada. Está em atraso de pagamentos e subsídios. Não é bem o meu caso, como devem calcular eu sou reformada, mas estão aqui as minhas colegas que estão a passar dificuldades ainda mais do que eu, apesar de também me deverem, e não é pouco!

 

L&R: Quantas horas, diárias, trabalha uma bordadeira?

J.L: Trabalhamos nove horas, cinco de manhã e quatro de tarde. À sexta-feira começamos às oito como todos os dias, mas deixamos às cinco, e temos o sábado e o domingo, livres.

 

 L&R: Quanto tempo leva, em média, a fazer um tapete?

J.L: Isto vai sempre à razão de doze a quinze dias o metro quadrado de tapete.

 

L&R: Quando está a fazer um tapete, por onde começa primeiro?

J.L: Primeiro tem que se contar o tapete todo [a tela] depois fazem-se as bainhas e divide-se o tapete em quatro partes. Começa-se sempre pelo meio a armar [fazer o contorno do desenho] porque dá-se mais depressa pelo engano, depois é que se vai armar a barra. A seguir matiza-se o tapete [preencher o interior dos contornos] e depois começa-se a encher, mas sempre pelo meio [a começar do meio] mas o último é sempre a barra. 

 

L&R: E seguem sempre um esquema feito num papel quadriculado?

 J.L: Não, mas quando seguimos o desenho do papel, cada pontinho é um quadrado e corresponde no papel a uma cruz, cada cruz é um ponto. Eu aqui [o trabalho que estou a fazer] tirei por um tapete, não tirei por papel quadriculado, porque isto é mostruário, que nós temos sempre, e quando não há quarto [do papel quadriculado] vamos ao mostruário.   

 

              

Desenho em papel quadriculado

 

L&R: Como se faz um tapete redondo?

J.L: É da mesma maneira, é contado [a tela] divide-se em quatro partes iguais e começa-se pelo meio [a armar]. Faz-se o ponto a dividir a barra [do resto] do tapete e depois arma-se a barra. Enquanto que nos outros o ponto é a direito o outro [no tapete redondo] é arredondado, mas leva os quatro cantos na mesma.

 

L&R: E não existem outras diferenças?

J.L: A única diferença no tapete redondo é que temos que fazer contas para achar os metros do tapete, porque tem que se achar a circunferência. Mede-se do centro ao terminal da barra e multiplica-se por 314, e isso vai dar os metros, depois multiplica-se pelo dinheiro [preço do metro quadrado]. Nos outros é só medir um lado e o outro e multiplicar.

 

L&R: E como se faz um painel?

J.L: Aqui começo pela ponta porque já não tenho barra. Aí já não se divide em quatro partes, só se conta mais ou menos o tamanho para se cortar a tela.

 

L&R: Trabalha apenas para a fábrica ou também aceita encomendas de particulares?

J.L: Já tenho trabalhado para fora.

 

L&R: É um trabalho melhor pago?

J.L: Claro, pois com certeza, um bocadito mais.

 

L&R: Não se consegue viver só deste trabalho?

J.L: Eu estou convencidíssima que não. Qualquer pessoa aqui não pode viver só deste trabalho, tem o salário dos maridos, e talvez haja quem tenha que viver só disto. Eu não, que tenho a minha reforma, mas senão fosse a reforma eu não tenho ninguém de obrigação e nesta altura não sei como seria a minha situação, porque daqui não se leva dinheiro. Estamos em Março e ainda não acabamos de receber o salário de Fevereiro, estamos em atraso de ordenados e de subsídios, de Natal dois anos e um de férias. Isto é a realidade.

 

L&R: É dada à bordadeira alguma liberdade de criação (por ex. na escolha de cores, motivos) ou têm que seguir modelos tradicionais standard?

J.L: Normalmente não. Seguimos desenhos que já existem e a técnica é que nos diz as cores.

 

 L&R: De onde vêm esses modelos? Quem os fornece?

J.L: São cópias antigas. Aquele que além está (cópia do século XXVII) foi aquela senhora [uma bordadeira] que o tirou de um livro e de cópias antigas.

Tapete Santo António, cópia do século XVIII, Casa Kalifa

 

 

L&R: Ao longo dos tempos houve mudanças nas cores?

J.L: Não sei, eu já não acompanhei essa evolução, isso é do tempo da D. Jacinta Leal, que já faleceu.

 

L&R: Faz apenas tapetes, ou também faz outros artigos em ponto Arraiolos? Que outros trabalhos se podem fazer com este ponto?

J.L: Aqui na casa fazemos tapetes, almofadas e painéis.

 

L&R: E as franjas? Também são feitas aqui?

J.L: Sim, naquele banco de franjas que está ali ao canto. A franja faz-se com sete linhas, mas essas sete linhas têm de ter as cores do tapete. Com as seis fazemos a parte de cima da franja [o bordo da franja] o resto [franja propriamente dita] pomos quase sempre lã beije, mas também podemos por de outra cor, se a pessoa pedir. 

 

 

Banco de franja

 

 

 L&R: Quanto tempo pode, em média, durar um tapete?

J.L: Isso depende, se for um tapete muito usado pode ir até aos 20 anos, mais ou menos, mas se for um tapete pouco usado podem ir até aos 100 anos, como os que temos aqui na loja.

 

L&R: Pode restaurar-se um tapete? Qual é a parte que normalmente precisa de ser restaurada? Como se faz?

J.L: Sim! Dá é mais trabalho do que fazer um novo. Ora, quase sempre é a tela que se rompe, mas também já tenho visto pontos desfeitos. Quando nós pegamos num tapete que é para restaurar e que a tela vem rompida, pegamos num bocado de tela e metemos por baixo da tela do tapete e cosemos uma à outra. Depois na parte de cima cortamos os pontos, arranjamos uma lã que seja parecida, porque mesmo igual já não se consegue, desfiamos a lã para ficar com dois fios e voltamos a coser o tapete como estava.

 

 

Restauro de tapete (parte da frente)

 

 

L&R: Porque se desfia a lã que se usa no restauro?

J.L: Como o tapete já tem muito uso, as lãs ficam mais baixinhas e não fazem tanto vulto, por isso temos que tirar um fio à lã para ficar mais parecido com o resto do tapete.

 

 

Restauro de tapete (parte de trás)

 

L&R: Fica mais caro o trabalho de restauro do que comprar um novo? Porquê?

J.L: Isso depende. Se o restauro for muito pequeno, normalmente não, mas se for muito grande, fica, porque quando nós não temos as cores das lãs, tem que se mandar um bocado [de lã] para a fábrica para eles arranjarem uma cor parecida e isso fica muito caro porque é muito trabalho para pouca lã e depois também temos mais trabalho a restaurar do que a fazer um novo.

 

 L&R: Quanto pode pesar um tapete, no final da manufactura?

J.L: Sinceramente nunca pesei nenhum, não sei.

 

 L&R: Já alguma vez ensinou alguém?

J.L: Não, raramente ensino, até porque quando para aqui vêm, já vêm a saber.

 

L&R: Há homens aqui a trabalhar?

J.L: Não, só o gerente, e hoje não está cá.

 

L&R: Gostaria que também os seus filhos seguissem esta actividade?

J.L: Se tivesse hoje um filho não gostava que ele para aqui viesse, abria-lhe caminhos para outro lado.

 

L&R: Quantas casas de bordados existem ainda em Arraiolos?

J.L: Agora já nem sei, têm fechado tantas! 

 

L&R: Como se procede à limpeza de um tapete?

J.L: Aqui na casa não limpamos, mas eu, [em casa] ou lavo na máquina a água fria, ou se forem muito grandes [lavo] com uma escova macia. Mas há quem utilize aqueles detergentes para carpetes, eu não.

 

L&R: Como se distingue um tapete nacional de um feito no estrangeiros?

J.L: Vê-se pelos cantos [do tapete], eles não têm os cantos bem passados e a lã é mais grossa.

 

L&R: Mas qual é a diferença entre os cantos dos nossos tapetes e os dos estrangeiros?

J.L: Os nossos têm [um desenho em] espinha e os outros não têm, e os outros [os tapetes estrangeiros] quando têm [espinha] não são tão certos como os nossos.   

 

L&R: Na sua casa tem tapetes de Arraiolos? Feitos por si?

J.L: Sim, [tenho] tapetes e quadros.

 

L&R: Se não tivesse sido bordadeira o que gostaria de ter sido?

 J.L: Não sei, não faço uma ideia. Nunca vi outra coisa.

 

 

 

MANUEL BORRALHO

UM OLHAR SOBRE O PASSADO, UMA REFLEXÃO SOBRE O FUTURO

 

 

 

Segundo Manuel Borralho, Director do Projecto para o Gabinete do Tapete de Arraiolos, a tradição destes tapetes bordados tem origens longínquas, no tempo e na história. Assim, e tendo chegado até nós através dos persas, o tapete regista, porém, influências dos povos que se terão fixado na Península, entre eles os árabes e os judeus. Os Descobrimentos e as trocas culturais e comerciais - não apenas com os Novos Mundos mas também com o resto da Europa, nomeadamente com a Flandres - terão enriquecido padrões e contribuído para a diversificação das cores (surgindo novos corantes como por exemplo o pau-brasil). De registar a inspiração indo-portuguesa patente nos tapetes desta época.

 

Os padrões decorativos começam por ser de inspiração naturalista (flor de lótus e palmetas) ou geométrica, e é usado o ponto pé-de-flor contornando os motivos. As lãs apresentam tons mais escuros. Estes bordados não escapam à curiosidade do famoso viajante inglês William Beckford que, no século XVIII, visita Arraiolos e adquire alguns tapetes. No século XIX, surgem os elementos antropomórficos, provavelmente por criação popular. Já em meados do século XX o tapete assume elementos decorativos inspirados na Arte Nova. Começam então a usar-se lãs de tons mais claros (e também mais económicas).

 

 

Bordado com ponto pé de flor (século XVII)

 

 

A recuperação dos padrões antigos fica a dever-se a algumas pessoas da terra, entre elas a D. Jacinta Leal, da Casa Kalifa, que no início do século XX, indaga sobre desenhos antigos e respectivas cores.

 

Em tempos mais austeros (como aconteceu no início do século XX) a escassez de recursos podia ditar uma manufactura mais económica, usando-se as lãs sem tintagem (lã castanha, beije claro e beije escuro).

  

Bordado com lãs sem tintagem

 

 

Elemento versátil, o tapete é facilmente transportado, sendo usado para cobrir o chão (daí o uso de lãs mais escuras) ou como arrás das tendas nas cortes itinerantes.

 

 O tapete bordado começa por ser um elemento de luxo, adquirido apenas pela nobreza ou clero. O ponto de lã era aplicado em linho, plantado nos campos alentejanos, ou em estopa de linho (mais tarde usou-se o brim e hoje a tela).

 

 

Bordado sobre brim

 

 

Nos séculos XVI, XVII e XVIII, era frequente a existência de um tear nas casas mais ricas, como o comprovam alguns testamentos da época. É, no entanto, muito pouco provável que existisse manufactura de tapetes nos conventos. Muitas obras terão sido levadas para estas casas por senhoras da nobreza, que aí ingressavam após a viuvez. 

 

Também em muitas casas senhoriais existiam tinturarias, onde se tingiam lãs recorrendo a plantas campestres. Como fixador da cor, ou mordente, eram usados além de compostos minerais, excrementos e urina de animais.

 

Foram recentemente descobertas ruínas de 96 silos no centro da vila de Arraiolos, possuindo vestígios de plantas usadas como corantes naturais. Porém, a brevidade dos trabalhos de investigação não permitiu avançar muito mais nas conclusões!..

 

Mas o ponto de Arraiolos não foi sempre exclusivamente usado na confecção de tapetes. Encontram-se provas do seu uso na decoração de mantas e arreios para animais, como o testemunham as pinturas de Dórdio Gomes, no salão nobre dos Paços do Concelho de Arraiolos.

 

 

Aguarela de Dórdio Gomes

 

 

Numa perspectiva de futuro, e ainda segundo Manuel Borralho, muito há que fazer para proteger esta arte. Assim, urge investir na formação e sensibilização de todos os que vivem deste trabalho, passando pela preservação dos padrões originais, mas simultaneamente progredindo para um modelo adaptado às novas tendências do design do século XXI. Deverão fazer-se estudos de mercado e investir em marketing. Há que contrariar a tendência para a banalização que o tapete sofreu nos anos setenta, assim como a sua vulnerabilidade às cópias que inundam os mercados.

 

A inexistência de legislação que proteja o bordado de Arraiolos, por contínua falta de orçamento, torna ainda mais difícil o combate à cópia e à falsificação do produto.

 

                

DA ORIGEM

AO USO DOS PIGMENTOS NATURAIS

 

 

As primeiras cores de origem vegetal provinham das algas marinhas unicelulares, que flutuavam à superfície das águas. Com o surgimento das plantas à superfície da terra, os metais existentes no solo (cobre, alumínio, ferro, entre outros) foram absorvidos pelas raízes, possibilitando a formação das cores nas diferentes partes do corpo da planta (flores, folhas, raízes, cascas, caules). Este processo de fixação das cores pelas plantas é conhecido por metalização. A estabilidade dessas cores permanece enquanto a planta estiver viva. Os corantes tiveram várias utilizações ao longo dos tempos, nomeadamente na manufactura de tecidos, tapetes e tapeçarias.

 

A arte da fiação e da tecelagem chegou à Europa vinda da China e da Índia, onde já eram praticadas há alguns milénios antes de Cristo. Com a arte da tecelagem, começou também a desenvolver-se a tinturaria. A partir do século XVI, a tinturaria arraiolense baseou-se, sobretudo, em quatro corantes naturais: o pau-brasil, o anil, o lírio e o trovisco.

 

Durante o Renascimento, a Europa precisava de quantidades crescentes de corantes naturais, para satisfazer as necessidades de um comércio local, cada vez mais ávido de roupagens coloridas. A origem distante e a preparação artesanal que os corantes exigiam, faziam com que alguns valessem mais do que o ouro. Foi naquela época que os europeus passaram a conhecer o azul índigo, procedente da Índia. Com a descoberta do Novo Mundo, a Europa viu surgir novas fontes de corantes naturais.

 

Pau-brasil

 

A Caesalpinia echinata, pertence à família Caesalpiniaceae, conhecida por pau-brasil, ibirapitanga, orabutã, brasileto, pau-rosado ou pau-de-pernambuco. A espécie ocorre desde o estado do Ceará até ao Rio de Janeiro, na floresta pluvial atlântica.

 

Da madeira, os índios fabricavam arcos e flechas e extraíam uma tinta vermelha (brasileina) que usavam para pintura de enfeites e para tingimento de fibras de algodão. A técnica de extracção do corante a partir da planta foi ensinada aos portugueses pelos próprios índios, que também foram encarregados de cortar, aparar e arrastar as árvores até ao litoral, onde carregavam os navios a serem enviados para a Europa. Aqui, o pigmento era usado para dar cor às roupas da nobreza e para fazer tintas de escrever. Quanto às madeiras eram usadas nas indústrias civis e navais. Ainda hoje esta madeira é muito procurada para, entre outras aplicações, fazer arcos de violino.

 Terá sido desta árvore que se originou o nome “Brasil”, porém, a discussão sobre a origem deste nome está ainda longe do fim.

 

 

                                                                                                                                                             

                                                                                              Flor e tronco do pau-brasil

 

 

 

 

 

 

 

 

A primeira riqueza explorada pelos europeus em terras brasileiras foi, sem dúvida, o pau-brasil. Esta árvore existia com relativa abundância ao longo de largas faixas da costa brasileira. Embora o seu valor fosse muito inferior ao das mercadorias orientais, a substância corante extraída da madeira foi de grande interesse comercial para Portugal, que antes a comprava a mercadores do oriente nas rotas tradicionais do comércio indiano. A exploração passou a ser monopólio real, podendo dedicar-se a esta actividade quem obtivesse uma concessão da Coroa portuguesa, que cobrava pelos direitos concedidos.

 

O ciclo económico teve início em 1503, tendo sido o primeiro recurso explorado pelos colonizadores. Nos primeiros trinta anos, calcula-se que tenham sido exploradas 300 toneladas de madeira por ano, tendo este número aumentado nos anos posteriores. Este processo revelou-se devastador. A exploração prolongada desta planta, levou á quase extinção da espécie. No século XIX, o ciclo económico terminou com a descoberta do corante artificial correspondente.

 

Anil

 

«O anil é um corante extraído das folhas da planta (anileira) e o que se usava nas indústrias nacionais chegava, ou do Brasil ou de Espanha. O anil era também cultivado em África, no Senegal, no Egipto, na Ásia, em Manila e Java. O facto de se comercializar em pó ou em pedra, fez acreditar durante muito tempo que se tratava de um mineral e não de um vegetal.

 

De acordo com os estudos publicados pelo Museu dos Lanifícios da Universidade da Beira Interior, em 1577-78, o anil chega à Inglaterra e à Flandres, pela mão do português Pêro Vaz Devora. Segundo a mesma fonte, no século seguinte (século XVII) os portugueses eram os intermediários do comércio desse corante, sendo também os detentores dos segredos da sua transformação e fabrico.

 

Luís de Pina, autor da comunicação “Materiais para a História das Ciências no Brasil (Medicina e História Natural)” no congresso do Mundo Português, realizado em Lisboa em 1940, afirma que o governo português autorizou, em 1642, a cultura do anil na colónia brasileira, tendo-se iniciado o seu comércio no Brasil, por volta de 1772.

 

Cita também um mapa que localiza as fábricas de anil no Brasil e seus fabricantes, datado de 1784. Aliás, os já referidos trabalhos publicados pela Universidade da Beira Interior, referem que o anil fabricado no Maranhão e no Rio de Janeiro durante o século XVIII, era utilizado não só nas tinturarias portuguesas como também nas europeias.» (Cláudia Almeida, 2003, 59).

 

Ramo de anileira

 

A cor azul ou índigo das nossas roupas, tornou-se tão comum (por exemplo nos bleu jeans) que nem nos lembramos de perguntar pela sua origem. Hoje as indústrias empregam a tinta sintética, obtida pela primeira vez por J. Bayer, em 1880. Entretanto, há um século atrás, a indústria Basf alemã teve que publicar um livro para divulgar o que considerava “vantagens” na tinta sintética, sobre o corante azul natural usado por toda a parte. Uma das vantagens da tinta sintética, apregoada no livro, era a capacidade de conferir sempre a mesma coloração em condições padronizadas, o que não se conseguia com o corante natural.

 

O corante natural é obtido, há vários milénios, a partir de plantas como Isatis tictorum e a Indigofera tinctorum,L.. A primeira, comum em climas temperados, produz o “pastel” ou o “ouro azul”, fonte de riqueza de algumas regiões europeias até ao fim do século XVI. Depois o pastel dá lugar ao azul de espécies de Indigofera, provenientes da Índia. Nas Américas, a planta era usada pelos nativos para tingir fios de algodão. Enquanto que noutras regiões os colonizadores procuraram aprender a técnica de produção de tinta azul, no Brasil, a presença da planta nativa no litoral, parece não ter chamado a atenção dos portugueses até finais do século XVII. Um século depois, no entanto, já existiam textos em que se discutia a preparação do anil.

 

A produção exigia passos razoavelmente conhecidos: partes da planta eram colhidas, geralmente no início da floração, e colocadas num tanque destinado à fermentação. Esse tanque comunicava com um segundo, para onde era transferido apenas o líquido proveniente da fermentação. Aí, este líquido era “batido” durante várias horas, até que dele era se separasse um sólido azul, que era recolhido e posto a secar. O material seco, na forma de “pedras”, era usado para tingir ou branquear fios e tecidos de lã, algodão e seda. Segundo o que se pensava na época, a fermentação promovia a reunião das partículas corantes, daí resultando um líquido verde (mistura de azul e amarelo). O método de “bater” o líquido fermentado, fazia com que as partículas corantes azuis se separassem das amarelas, depositando-se no fundo do segundo tanque.

 

Hoje, em termos químicos, podemos dizer que o índigo não existe na planta. É a indicona (um glicosídio) que fermenta, produzindo glicose e um leucocomposto que por oxidação origina o corante azul. No século XVIII, centenas de fábricas funcionavam no Rio de Janeiro, na Baía e no Pará. Nesta altura, a quantidade de corante importada por Portugal era suficiente para suprir as necessidades das nossas fábricas e ainda sobrava produto para reexportação. Mas, no século XIX, o comércio começou a declinar. O anil brasileiro não conseguia competir com o indiano, que chegava a Portugal a preços mais baixos. Além disso, o produto brasileiro começava a ficar desacreditado por reclamações de adulteração e má qualidade.

 

A Basf é hoje responsável por cerca de metade da produção mundial de índigo sintético, sendo poucos os que se dedicam, de forma alternativa, á preparação de índigo de origem vegetal. Mesmo as “pedras de anil”, tão populares há poucas décadas, já não são usadas para clarear a roupa.

 

Lírio tintureiro e trovisco

 

Ao contrário de muitos corantes oriundos de outros continentes, o lírio e o trovisco são provenientes da flora europeia.

 

O lírio, também chamado reseda ou lírio-dos-tintureiros (Reseda luteola) é conhecido desde a Antiguidade pelas suas propriedades tintureiras. Do lírio era extraído o pigmento, a luteolina, que conferia o tom amarelado ao algodão. A planta chega a atingir um metro de altura e floresce entre Maio e Outubro. As suas raízes foram também usadas com fins curativos, nomeadamente contra as lombrigas. Nas crenças populares, a planta é ainda indicada no uso contra o quebranto e o mau-olhado.

 

 

Lírio, Graça do Divor 2003 (Diapositivo de Cláudia Almeida)

 

 

O trovisco (Daphne gnidium, L) é um arbusto espontâneo nos campos alentejanos. A planta é usada nas receitas de tinturaria caseira em Arraiolos, e era responsável pela obtenção de um corante verde.

 

Os exemplos de utilização do trovisco são comuns um pouco por todo o país. A sua utilização é descrita quer com fins medicinais (para curar cravos e maleitas) quer segundo crenças populares (contra a inveja, o mau-olhado e os feitiços).

 

 

                                                                                             Trovisqueira, Graça do Divor (Foto de Claúdia Almeida: Março 2003)

 

 

 

 

 

 

 

Em Espanha, o trovisco também toma parte nas manifestações da cultura popular. Na manhã de véspera do dia de São João, as mulheres de algumas povoações trazem do mercado um ramo de flores campestres, onde se inclui o trovisco. Esse ramo é depois macerado em água, que se deixa a ferver durante a noite de São João, até ao amanhecer. Estas ebulições servem para preservar o corpo e a alma de qualquer mal. Por fim, o ramo é colocado ao ar, deixa-se secar e pendura-se em algum lugar da casa. O objectivo é o de espantar daquele lugar bruxas e outros entes maléficos.

 

 

Cochonilha e pau campeche

 

Os corantes naturais encontram-se principalmente nos vegetais (plantas, árvores e líquens) mas também podem ser encontrados em alguns animais (insectos e moluscos). Existem insectos, entre os quais as cochonilhas, que possuem matéria cromática inteiramente concentrada.

 

«Depois de comparar o presente receituário com a compilação idêntica realizada por Cunha Rivara, cerca de cem anos antes (1836) é possível identificar a participação não só dos mesmos corantes, como também a utilização de outros dois novos elementos: trata-se da cochonilha (Coccus cacti) e do pau campeche (Haematoxylom campechianum L.)» (Cláudia Almeida, 2003, 81).

 

 

       Cochonilha

 

 

Cochonilha é o nome que provem, originalmente, da palavra latina coccinus, sinónimo de escarlate (insecto parasita que vive nos cactos). A palma é uma planta da família das Cactáceas que hospeda, naturalmente, a cochonilha. Porém, é apenas a fêmea deste insecto que ao alimentar-se da seiva da planta vai produzir ácido carmínico - substância química de um corante vermelho de alta qualidade, o carmim. Este corante distingue-se pela sua estabilidade quando submetido à oxidação, luz e a altas temperaturas. A técnica de recolha da cochonilha era bastante simples: cultivava-se a palma e esperava-se que fosse infestada pelo insecto. Quando adulto era recolhido, posto a secar em lonas, triturado e transportado em pó corante.

 

Desde o período clássico que a cochonilha é utilizada no México por tintureiros, para tingir fios e panos. Neste período o insecto era transportado em sacos, e servia como forma de pagamento, tal era o seu valor. Desde o século XVI que a cochonilha é usada na tinturaria europeia. Nessa altura as cochonilhas eram importadas sobretudo das Honduras, Vera Cruz, Canárias e Java, por serem as de maior qualidade. Em 1630, Cornelius Debbrel descobre o papel da dissolução do estanho na infusão da cochonilha, inaugurando um novo método de tingir escarlate.

 

Foi em 1771, no Rio de Janeiro, que as primeiras experiências nacionais de criação da cochonilha foram feitas e, em 1779 já se documentava a abundância deste insecto no Rio de Janeiro e Santa Catarina. No entanto, a produção de cochonilha no Brasil não garantia as quantidades exigidas pelas tinturarias nacionais, fazendo o país depender da produção estrangeira (nomeadamente do México, Ilha de São Domingos e Espanha). Houve uma tentativa de produção deste insecto na Ilha da Madeira, mas sem sucesso.

 

Hoje em dia, o insecto é criado no Peru, México, Chile, Colômbia e ilhas Canárias.

 

O pau campeche é uma árvore originária do México (Baía de Campeche) embora se encontre por toda a América do Sul. A madeira corante desta planta foi muito procurada no início da colonização daquele continente.

 

Apresenta características semelhantes às do pau-brasil, todavia, é uma planta de baixo porte, espinhosa, de flores amarelas e madeira extremamente pesada e dura. Do seu cerne vermelho extrai-se uma tinta preta, cuja matéria corante tem o nome de hematoxilina, que por oxidação origina um outro composto, a hemateína.

 

 

        Pau campeche

 

 

A árvore é usada nas tinturarias sob forma de raspas ou aparas, ou como um estrato sólido quebradiço de cor negra.

 

«A madeira do pau campeche foi introduzida na Europa como uma substância corante logo depois da descoberta do continente Americano, mas as práticas tintureiras europeias resistiram durante muito tempo ao emprego dessa substância corante. Em Inglaterra, para não prejudicar o comércio de outras matérias corantes usadas localmente, o uso tintureiro do pau campeche foi proibido oficialmente entre 1581 e 1662; em Portugal para que esta substância se tornasse mais usual entre os tintureiros nacionais que se recusavam a inclui-la na sua indústria, foi necessário um edital régio em 1825.» (Cláudia Almeida, 2003, 83).

 

Procedimentos durante o tingimento

 

Água numa vasilha, agitação, fogo, alúmen (pedra ume) e plantas, são os requisitos fundamentais para colorir uma fibra têxtil. Um dos primeiros procedimentos de tingimento foi a maceração ou lexiviação, operação durante a qual não se usava o fogo. Dependendo da planta e das condições atmosféricas, o processo podia durar semanas ou meses. O material libertava a substância corante através da fermentação e por destruição da estrutura celular da planta. Para acelerar o processo utilizava-se urina em vez de água. Esta técnica abriu caminho para se chegar ao método de tingimento com índigo.

 

Para que o processo de tingimento aconteça com solidez, usam-se sais orgânicos como o acetato de ferro, de cobre e o alúmen de potássio (pedra ume) metalizando desta forma a cor. Estes metais usados no tingimento são conhecidos como mordentes e tomam, desta forma, as cores permanentes dos corantes vegetais. Os mordentes mais comuns são o alúmen, usado para as tonalidades mais claras, e o sulfureto de ferro para as mais escuras. Assim, a função do mordente não é apenas a de contribuir para a fixação da cor, mas também para poder influenciar na cor que se pretende obter.

 

A pedra ume é um mineral de origem vulcânica. Em meados do século XVII, a Coroa portuguesa chega a criar em São Miguel, nos Açores, uma fábrica, o que testemunha a importância do seu uso. Também nesta ilha, este material vulcânico era usado na construção de casas.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

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Almeida, Cláudia A. da Cunha., “O Tapete e a Casa“, Tese de Mestrado em Antropologia, Lisboa, ISCTE, 2001/2004.

 

Câmara Municipal de Arraiolos., “Tapete de Arraiolos”, Évora, Publicação da Câmara Municipal de Arraiolos, 2004.

 

Oliveira, F. Batista de., ”História e técnica dos tapetes de Arraiolos“,2ª edição, Lisboa, Gulbenkian, 1983.

 

www.histo.icb.usp.br

 

http://novaescola.abril.com.br

 

www.cse.ufsc.br

 

www.tropicologia.org.br

 

http://jangadabrasil.com.br

 

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www.rossetti.eti.br

 

http://galileu.globo.com

 

www.ambientebrasil.com.br

 

 

 

AGRADECIMENTOS

 

 

 

Gostaríamos de agradecer à D.Joana Leonor e ao Sr. Manuel Borralho pelo tempo e atenção dispensados; também à Câmara Municipal de Arraiolos, pela disponibilidade e simpatia demonstrados, na pessoa da D. Isabel (Posto de Turismo). Manifestamos igualmente o nosso reconhecimento à Dra. Cláudia Almeida pela pronta ajuda na realização deste trabalho.

 

 

 

Excepto nos casos assinalados, as fotografias foram tiradas pelas autoras.

 

 

 

Trabalho realizado no âmbito da disciplina de Ciências e Saberes, Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, 2005.

 



[1]

Aluna do 3º ano da Licenciatura de Geologia e Recursos Naturais.

 

[2]

Aluna do 3º ano da Licenciatura de Geologia e Recursos Naturais.